Co ja robiłem? Nie bardzo umiałem powiedzieć „co”, ale dobrze wiedziałem „jak”. Malowałem kolejne obrazy. Po złocie przyszła kolej na czerwienie. Patrząc na gotowe obrazy zdałem sobie sprawę z tego, że jestem na drodze do sztuki Bizancjum. Złoto, czerwień, prostota, monumentalność, szlachetność i przepych. I już całkiem świadomie namalowałem obraz zatytułowany „Ikona” a potem następny -„Stara ikona” W założeniu jest to obraz „wiecznie żywy”. Jego środkowa część, ubrana w starą, przetartą koszulkę nigdy nie wysycha, gdyż czuwam, aby stale dokładać świeże warstwy piasku. Obraz-modlitwa, przy którym malarz czuwa jak prawosławne kobiety, które podobno można spotkać w muzeum, gdzie siedzą przed ikoną pilnując by nie umarła.Co ja robiłem? Nie bardzo umiałem powiedzieć „co”, ale dobrze wiedziałem „jak”. Malowałem kolejne obrazy. Po złocie przyszła kolej na czerwienie. Patrząc na gotowe obrazy zdałem sobie sprawę z tego, że jestem na drodze do sztuki Bizancjum. Złoto, czerwień, prostota, monumentalność, szlachetność i przepych. I już całkiem świadomie namalowałem obraz zatytułowany „Ikona” a potem następny -„Stara ikona” W założeniu jest to obraz „wiecznie żywy”. Jego środkowa część, ubrana w starą, przetartą koszulkę nigdy nie wysycha, gdyż czuwam, aby stale dokładać świeże warstwy piasku. Obraz-modlitwa, przy którym malarz czuwa jak prawosławne kobiety, które podobno można spotkać w muzeum, gdzie siedzą przed ikoną pilnując by nie umarła.
Innym razem jakiś cytat z kolejnej mojej lektury wpisywany właśnie na płótno podsuwa mi temat. To znowu czytam w książce Jerzego Janiewicza:
Heaney odwołał się do fragmentu z ósmego rozdziału Ewangelii świętego Jana i przypomniał scenę, w której Jezus, zapytany podstępnie o karę, jaka powinna spotkać jawnogrzesznicę, milczał i pisał palcem na piasku.
( Jarniewicz, Heaney wiersze pod dotyk, s. Jerzy9, Znak)
Po zacytowaniu tego fragmenu kolejny pisany obraz zacząłem od pisania palcem na piasku. Położyłem na podłodze płótno i rozsypałem na nim równą, cienką warstwę piachu. Zacząłem pisać, kreślić palcem znaki. Tak przygotowaną powierzchnię pomalowałem sprejem. Po wyschnięciu zdjąłem piasek. Na tym tle zacząłem kaligrafować.
Zdawałem sobie sprawę z tego, że odnalazłem nie tylko temat do malowania, ale formę wypowiedzi ”bardziej pojemną” (Miłosz). Każdy współczesny artysta ma świadomość, że wszystko już było. Śpiewamy wciąż tę samą pieśń. W sztuce postęp nie istnieje, ponieważ twórczość jest procesem biologicznym. Wiedziałem, że w prędzej czy później znajdę źródło, z którego wypływa moje malarstwo.
Gdy się czymś interesujemy, książki same do nas przychodzą.
Zbigniew Herbert
Książką, która sama do mnie przyszła był 3 Almanach Antropologiczny wydany przez Instytut Kultury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a zatytułowany SŁOWO/OBRAZ. Znalazłem w niej zapis dyskusji dotyczącej historycznych związków słowa i obrazu. Oto fragmenty dotyczące emblematyki:
Andrzej Mencwel: (…) Najkrócej rzecz biorąc, sądzę – państwo nie muszą się z tym zgodzić – że żyjemy w czasach wielkiego „trzęsienia Ziemi”, które oznacza zmianę relacji podstawowych systemów komunikacyjnych, a nie tylko dziedzin sztuki – ikonosfera zaczyna wyraźnie dominować nad logosferą. (…) Niewątpliwy jest bowiem ten ruch tektoniczny, który przesuwa relacje systemów komunikacyjnych, a nie tylko rodzajów sztuk, jak np. literatury i plastyki, czy poszczególnych gatunków artystycznych, jak prozaizacja poezji czy poetyzacja teatru. Te zmiany tektoniczne każą pytać o zmiany podstawowe, fundamentalne, a nie tylko incydentalne. Ich ujęcie musi być antropologiczne , a nie tylko estetyczno-antropologiczne, jakie przez znaczną część XX wieku przeważało.(…) Problematyka relacji słowo/obraz otwiera nieuchronnie problematykę intermedialności – na pograniczach różnych epok, nie tylko naszej. Jak się zdaje, takie spojrzenie antropologiczne uzmysławia nam coś, co tamtym spojrzeniom estetycznym czy historyczno-artystycznym umykało – to, że zawsze najważniejsza jest intermedialność. Że zawsze mamy do czynienia z jakimiś głębokimi przemianami w strukturach komunikacji ludzkiej i wzajemnymi oddziaływaniami na siebie różnych mediów. W których to relacjach, wyznam osobiście, ci, którzy reprezentują jeszcze słowo pisane, czują się wyraźnie słabnący i osłabieni. Dziękuję bardzo, zapraszam do dyskusji.
Jacek Głażewski: Jestem historykiem literatury, który głównie zajmuje się poezją dawną, siedemnasto- , osiemnastowieczną, a nie relacjami pomiędzy poezją a obrazem czy literatura a obrazem. W pewnym momencie taki historyk trafia na zjawisko, które się nazywa „emblematyka”. Kiedy profesor Mencwel mówił o ukośniku w tytule dyskusji, to intuicyjnie zapragnąłem go usunąć. Wychodzi wtedy „słowoobraz”, co mi się bardzo kojarzy właśnie z emblematyką.(…)
Patrząc na dawną emblematykę, można całe zjawisko interpretować właśnie z punktu widzenia wzajemnych relacji. To dość oczywiste. Od razu widać też to, o czym mówił profesor Mencwel, czyli przewagę logosfery nad ikonosferą. Potwierdzają to na przykład emblemata nuda, emblematy gołe, pozbawione rycin. Po części wiąże się to z uwarunkowaniami ekonomicznymi. Po prostu wyprodukowanie książki emblematycznej było bardzo drogie – najpierw trzeba było ryciny zamówić, potem wykonać, wreszcie złożyć na poziomie drukarskim, zakomponować. Radzono sobie z tym na dwa sposoby. Albo przejmowano gotowe ryciny z cudzych zbiorów, dopisując własne wersje inskrypcji lub subskrypcji ( tak zrobił Zbigniew Morsztyn; wykorzystując ryciny z francuskojęzycznego zbioru ojca kapucyna, przygotował własny układ emblematów i dopisał własne subskrypcje). Albo zastępowano wizerunek, obraz, rycinę – opisem słownym. Z tej części opisującej wyłania się klasyczna ekfraza.(…)
Sprawa druga, bardzo w tym kontekście istotna, to status gatunkowy emblematu i świadomy podział emblematu jako utworu na trzy lub nawet cztery części, które się w pewnym momencie wyłaniają w teorii tego gatunku. Otóż wiadomo, że początek nowożytnej emblematyki to dokładnie rok 1531, kiedy w Augsburgu Alciatus wydaje Emblematum Liber. (…) W końcu status gatunkowy emblematu ustabilizował się dopiero w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Jakub Pontanus, niemiecki jezuita, w swojej Poetyce z 1594 roku odnotował klasyczny podział gatunku na trzy części, czyli inskrypcję, obraz i subskrypcję, uwzględniając ponadto coś, co nie stanowiło osobnej części we wcześniejszych emblematach – komentarz. Nie ulega wątpliwości, że w tym czasie jest to już integralna, czwarta część gatunku. Nie wiadomo jak było z tym na początku. Jej pojawienie się w ramach obowiązującej poetyki mogłoby jednak wskazywać na zmiany dużo głębsze niż tylko historycznoliterackie.
Andrzej Mencwel: Czy sama książeczka Alcatiusa była intencjonalnie komunikatem, czy zaledwie przypadkiem drukarskim?
Jacek Głażewski: Ci, którzy przedstawiają Alciatusa jako świadomego twórcę czy fundatora nowożytnego gatunku, twierdzą, że było to działanie zamierzone. Trochę nie chce mi się w to wierzyć. Mam wrażenie, że Alciatus nieco przypadkowo nawet nie tyle stworzył ten gtunek, co odnowił. Określenie „twórcz nowożytnej emblematyki” wskazuje na korzenie antyczne tej formy; starożytni autorzy odwołują się przede wszystkim do hieroglifiki egipskiej. Pisząc o emblematyce, ludzie dawnej kultury podkreślają jej uzależnienie od wcześniejszych, mocno starożytnych form. Od 1531 roku mija dosłownie czterdzieści lat i ukazują się pierwsze wydania paryskie, o wiele grubsze. To jest wciąż Emblematum libellus, ale wyposażona w ogromne, erudycyjne komentarze. Wydaje się, że świadczy to o jakiejś przemianie umysłowej. Ludzie pod koniec XVI wieku już nie bardzo potrafili wydobyć z tego gatunku pewne sensy symboliczne. Stąd potrzeba czwartej części: komentarza, dużo większego objętościowo niż same emblematy. Wówczas pojawia się Jakub Spanmuller, czyli Pontanus, który świadom ważności tej części, wprowadza ją do teorii emblematu. To jast zatem kolejny wymiar relacji pomiędzy słowem a obrazem w kontekście emblematyki..(wytłuszczenia moje)
Robię więc emblematy. Mam jedną, niezmienną inskrypcję, zaczerpniętą z wiersza Herberta, którą zawsze kaligrafuję, jako pierwszą na kolejnym pisanym obrazie. Wpisywane po niej cytaty to subskrypcje. Wszystkie te teksty dotyczą tematu piasku, który jest treścią, formą i metodą malowanych przeze mnie obrazów. A to, co teraz piszę, jest komentarzem do całej tej gmatwaniny malarstwa. Mojego.